Славникова "Сестры Черепановы" лажа, а не рассказ

В основе рассказа Ольги Славниковой "Сестры Черепановы" лежит история, в которой причудливым образом сплетаются фантазийное и реалистичное начала. Фабула такова: главные героини Фекла и Машка Черепановы обладают незаурядным изобретательским талантом и зарабатывают на жизнь починкой самогонных аппратов. В экспозиции рассказа подробнейшим образом расписан и уклад жизни сестер, и деятельность других обитателей деревни, и даже георгафические особенности деревни Медянка, которая стоит на «хтоническом болоте» и фактически изолирована от «цивилизации». Завязкой служит приезд журналистов, сообщивших Фекле и Машке, что те — потомки легендарных изобретателей паровоза Ефима и Мирона Черепановых. После того как сестры получают это необыкновенное известие, жизнь обитателей Медянки меняется коренным образом. Кульминация рассказа — это появление в заброшенной деревне настоящего паровоза. Вдохновленные, сестры изготавливают его своими руками и организовывают регулярные рейсы в город. Благодаря этому почину деревенские дети начинают ездить в школу, их матушки - на городской рынок торговать урожаем, а главы семейств трезвеют и находят в райцентре работу. Деревня начинает было подниматься, но неожиданно вмешиваются представители власти. Государство признает деятельность сестер незаконной, и рейсы в город прекращаются. Люди снова начинают пьянствовать. Казалось бы, все вернулось на круги своя. Однако, в отличие от многих других произведений Славниковой, развязка этого рассказа — позитивная, вселяющая надежду. Неугомонные сестры не опускают рук, а теперь уже втайне от государства, продолжают свою работу: "звенело железо, дышала кузня; время от времени оттуда слышалось пробное “цик-цик-цик” винтового летательного аппарата".
Межтекстовые связи в рассказе
Уже в самом названии рассказа "Сестры Черепановы" имеется установка на межтекстовую связь. "Сестры Черепановы" - это реминисценция, отсыл к "братьям Черепановым", - реально существовавшим изобретателям паровой машины. Реминисценции мы можем видеть и далее по тексту. Автор умело выстраивает параллели между биографиями "братьев" и "сестер", причем, за основу текста "о братьях Черепановых" Славникова принимает не какую-то справочную информацию, а тот набор сведений, совокупность которых формирует в головах современного человека образ братьев Черепановых. О них современному человеку, не занимающемуся специально историей этого вопроса, известно примерно следующее:
1. Крестьяне-самоучки
2. Типичные представители "русского изобретателя", который из подручных средств сделает что угодно.
3. Братья на самом деле не братья, а сын с отцом
4. Построили первый русский паровоз
5. На таких людях держится Россия
Все это обыгрывается в рассказе Славниковой:
1. Сестры живут в деревне, образования не имеют (Фекла не поступила в институт, потому что "в мае, еще до выпускных, похоронили мамку, и Фекла, конечно, никуда не поехала", а Машка ходила в школу "через десять дней на одиннадцатый", потому что "откуда-то все знала").
2. Сестры - настоящие изобретательницы: оборудовали дом самодельными техническими устройствами и, в отличие от жителей деревни, зарабатывают на жизнь не производством самогона, а починкой самогонных аппаратов. Паровоз они мастерят из подручных средств, используя в качестве двигателя самогонный аппарат.
3. Отношения между сестрами, скорее, не сестринские, а родительские. Фекла, старшая из сестер, воспитывает младшую, Машку, как собственную дочь. "Мне Феклуша старшая сестра, а стала за мамку", - объясняет Машка приехавшим из столицы репортерам. Как видим, это перекликается с фактом из биографии братьев Черепановых, которые на самом деле были не братьями, а отцом и сыном.
4.Сестры строят паровоз.
5. Благодаря инновациям сестер возрождается деревня.
Отметим, что сестры Черепановы - персонажи полностью выдуманные автором, межтекстовые связи автор выстраивает между фантазией и былью. Прием этот трудно назвать мистификацией, потому что автор не стремится ввести читателя в заблуждение: в рассказе, помимо абсолютно реалистичных деталей, присутствуют элементы абсурдного, фантастического. Нельзя сказать и о том, что "Сестры Черепановы" - пародия на "историю успеха" братьев Черепановых, в которой действие происходит в наши дни, "братья" заменены "сестрами", а котел паровоза - самогонным аппаратом. Безусловно, элемент пародийного в рассказе Славниковой присутствует, но его не так много, он использован не как самоцель, а как прием. Да и само название "сестры Черепановы" - это не просто переделка уже устоявшегося в языке сочетания "братья Черепановы". При помощи реминисценции автор говорит нам об изменении гендерных ролей: в современном мире женщина все чаще делает то, что прежде делали только мужчины. Вторым "братьям" в спившейся деревне взяться просто неоткуда. Именно "сестры" становятся двигателями прогресса.
Привязав свою историю к реалиям, автор подчеркивает абсурдность современной жизни нашей страны: при всей нелепости, события, описанные в тексте, могли быть реальностью. Нашу мысль подтверждает мнение критика Марии Галиной, прокомментировавшей победу рассказа Славниковой в конкурсе Юрия Казакова. По мнению критика, среди шести финалистов конкурса Сестры Черепановы - "единственный расказ, который не содержит фантастического элемента1”.
Образ автора в рассказе
Рассказ "Сестры Черепановы" написан от третьего лица. В тексте представлено так называемое объективное или "авторское" повествование с элементами всеведения. Однако довольно часто в пределы "авторского повествования" вторгается образ рассказчика. Рассмотрим основные способы субъективации в рассказе.
Зачастую образ рассказчика находит выражение в особых языковых средствах: в просторечиях и сравнениях - излюбленном приеме Ольги Славниковой, который стал «визитной карточкой» писательницы. С такими «славниковскими» сравнениями мы сталкиваемся уже в первом абзаце, где описывается внешность сестер:
Старшую звали Фекла, младшую – Мария. Фекле в январе сравнялось сорок, чего по внешности никогда не скажешь, Марии было двадцать два. Сестры были высоки, костисты, веснушчаты, точно обсыпаны свежими опилками; кратким северным летом обе загорали докрасна, шкурка с них сходила, будто с молодой картошки, зимой же большие плоские щеки сестер полыхали таким нарядным и радостным румянцем, что его хотелось повесить на новогоднюю елку.
В данном отрывке мы можем выделить словесный ряд разговорных выражений: сравнялось, точно, полыхали, шкурка.
Предметные ряды, на которых строятся сравнения, не выбиваются из круга реалий, очерчивающих деревенскую действительность: свежие опилки, молодая картошка, елочное украшение...
Можно сделать вывод о том, что о внешности сестер говорит нам такой же деревенский житель, как и сами сестры Черепановы.
В сравнениях Ольги Славниковой практически всегда присутствует прилагательные, благодаря которым сообщаемому явлению придается добавочное (коннотативное) значение. С носа сестер сходит шкурка не просто как с картошки, а как "с молодой" картошки. Слово "молодой" имеет положительную оценочность, которая передается на образы сестер и подтверждает мысль рассказчика о том, что Фекла совсем не выглядит на сорок лет. Заметим, что таким же способом Славникова может передать отрицательное мнение о персонаже, когда, к примеру, сообщает, один из героев «благоухал одеколоном, как свежераздавленное насекомое2».
Далее в рассказе при описании действующих лиц рассказа автор также использует просторечные слова и выражения, такие, которые могли бы быть использованы представителями «деревенской» среды. О Фекле сказано, что она «так и не сходила» замуж, мужик на портрете был «весь в рыжей... бороде», а женщина из администрации - «в прическе, будто большая лисья шапка».
При помощи особых словесных рядов субъективация может происходить и в сферу сознания персонажа. Например, о том, почему Фекла не поступила в институт, читаем следующее: «но в мае, еще до выпускных, похоронили мамку, и Фекла, конечно, никуда не поехала». В данном случае фразы «похоронили мамку», «конечно» свидетельствуют о том, что описание событий дается через точку зрения Феклы. В ряде случаев субъективация перемещается в сферу сознания сразу обеих сестер. Когда о репортере, приехавшем в дом Черепановых, говорится, что, наклонясь к портрету, он выставляет на обозрение «здоровенную, как мешок с мукой, джинсовую задницу», ясно, что таким образом увидеть репортера могли и Машка, и Фекла.
Отметим, что наиболее часто точка видения перемещается в сознание именно Феклы, а не Машки: «... Машка... рассматривала городских гостей нехорошо играющими глазами, отчего Фекла припомнила, что не все игрушки, устроенные Машкой в доме, ей известны».
В данном случае «сигналами» о перемещении точки видения в сферу сознания Феклы является слово эстетической категории «нехорошо», а также глагол «припомнила».
Очень часто в произведении «маркерами» субъективации оказываются особые сравнения: «Я договорилась в РОНО! Записывать будут в пятнадцатую школу и в двадцать восьмую, – ответила Фекла, глядя на людей, чьи запрокинутые лица, освещенные ярким солнцем, казались ей сверху похожими на горящие электрические лампочки»
Понятно, что изображение людей снова дано нам с точки видения Феклы, которая сидит в будке машиниста и смотрит на происходящее сверху.
Довольно часто автор прибегает к такому композиционному приему субъективации, как монтажное построение. В полном соответствии со взглядом Феклы выстраивается монтажное изображение эпизода приезда журналистов в дом сестер:
«Они приехали на синем грязном фургоне, у которого с брюха капала болотная жижа, и принялись колотить в ворота, рискуя получить на головы Машкиного гостинца. Фекла поторопилась их впустить, и они побежали в дом, волоча жирные черные кабели, невиданные лампы на треногах, камеру с лиловым глазом, большим, как отверстие трехлитровой банки.
– Будем брать у вас интервью! – объявил их главный, толстый мужик в торчащей вперед дымной бороде, над которой нос и щечки румянились, будто три пирожка».
В этом отрывке четко воспроизведен взгляд старшей Черепановой, изменяющееся поле ее зрения. Сначала она видит в окно автомобиль телевизионщиков, потом слышит, как они «колотят» в ворота. Затем Фекла провожает взглядом пронесшихся в дом представителей прессы, видя, как волочатся следом за ними «жирные кабели» аппаратуры. В данном отрывке мы можем наблюдать прием остраннения, когда незнакомая деревенской женщине журналистская аппаратура показана словами, «привлеченными из другого круга к ним отношений3»: лампа в представлении Феклы «невиданная», а объектив телекамеры напоминает ей «отверстие трехлитровой банки». Заметим однако, что, по нашему мнению, восприятие деревенской женщины передано не совсем верно. Вряд ли в деревне кто-то скажет «отверстие трехлитровой банки», скорее - «дырка», а не «отверстие».
Прием остраннения, то есть изображения знакомого явления как необычного, использован в эпизоде «подготовки сестер к съемкам»:
... «[гример] драла ей [Машке] волосы круглой, вроде ежа, щеткой, полоская пряди и пух горячим ветром из фена. Феклу тоже причесывали, пудрили колкой кисточкой загоревшееся лицо, тянули брови куда-то вверх черным карандашом. Затем сестер, раскрашенных, как деревянные ложки, усадили под портрет Мирона Черепанова, сунули им на длинной палке похожий на варежку мохнатый микрофон».
В приведенном примере сравнения расчески с ежом, накрашенных лиц — с деревянными ложками, микрофона — с варежкой, использование неопределенного местоимения «куда-то» - все это свидетельствует о том, что процесс подготовки к съемкам передан через восприятие сестер, впервые участвующих в этом процессе.
Изобразительный прием композиционной субъективации представлен в эпизоде описания паровоза:
«Впереди, на морде паровоза, где в советские времена делали красную звезду, Машка намалевала улыбающуюся физиономию не то дворняги, не то огромной черноухой мыши, срисованную с красивого золотого фантика от жвачки».
Изображение паровоза субъективированно в сознании Машки. Об этом свидетельствует слово эстетической категории «красивого», а также переданное фразой «не то дворняги, не то черноухой мыши» сомнение художника (Машки) по поводу того, что именно он изобразил (напомним, что «дворнягой» оказался портрет Микки Мауса).
К приемам словесной субъективации, использованным в расказе, можно отнести прямую речь и внутреннюю речь. Язык персонажей дифференцирован, их речи насыщены характерологическими компонентами и приближена к «образцам» реальной действительности.
Насыщена простонародными словами с повышенной экспрессией речь деревенских жителей:
«Это ще, на шамогонке поедет паровоз? – вылез вперед, шатаясь в полупустых сапогах, расхристанный Колесников, Славка либо Севка. – Ты лущще мне шамогонку шлей! Я шам твои телешки в район поташшу!
- Ага, потащит он! На четвереньках! Железный конь! – раздались из толпы громкие женские голоса.
– А че! Могу! – не унимался Колесников. – Ептыть, это што за Петрович?!»
Просторечные слова: ага, ептыть, ишо, че — передают звучание деревенской речи.
Довольно часто в рассказе употребляется несобственно-прямая речь:
«Она догадывалась, что ежедневное прибытие в район самодельного, нигде не зарегистрированного транспортного средства нарушает какой-нибудь закон, а если даже нет – все равно нарушает ход вещей, по которому живут остальные нормальные люди, не изобретающие паровозов».
В данном примере использованы слова предметно-логического ряда, обладающих нулевой оценочностью, почерпнутые из официально-делового языка: «ежедневное прибытие», «нигде не зарегистрированного», «транспортного средства». Понятно, что такая речь не свойственна Фекле. Это стилизация речи «чинов». Мысли Феклы, предчувствующей надвигающиеся неприятности со стороны районной администрации, передаются сухим «административным» языком.
Несобственно-прямой речью передается непосредственный голос деревенских жителей, встретившихся с телевизионщиком:
... «[мужики] втолковывали телевизионщику, что изнутри человека исходит свет, вот, ептыть, как из сарая с зажженным электричеством, и как только этот свет, значит, загорится, так хрен заснешь, пока не привыкнешь».
В отрывке использованы просторечные словесные ряды с элементами обсценной лексики, отмеченные повышенной экспрессивностью: ептыть, значит, хрен. Субъективация происходит в сферу сознания деревенских мужиков.
Сравнения Ольги Славниковой
Текст рассказа, несомненно, повествовательный, но огромную роль в нем играет описательная часть. Автор долго и подробно описывает нам природные явления, а конструкция большинства предложений в тексте такова, что практически в каждом имеется сравнительный оборот со словамми “точно”, “словно”, “как будто”, “похожий на”. Славникова пишет преимущественно сложными предложениями, с обилием сравнительных оборотов, насыщенных прилагательными. Функции прилагательных Славниковой различны, но, в первую очередь, именно благодаря им повествование детализируется. О бедности деревни мы можем судить и потому, что автор упоминает “кирзовые” сумки местных старух. Деревенские бабушки так бедны, что шьют сумки из кирзовых сапог. Прилагательное может указывать на субъективацию, так, в детском восприятии Феклы-ученицы, у больной географички “ватные”, “кукольные ноги”. Прилагательное может передавать и иронию автора, например, когда сообщается, что жители поселка идут “ в закрытый” продуктовый магазин, и дополнительное (коннотативное) значение, например, отношение к происходящему: обмазанные зеленкой головы деревенских ребятишек напоминают “яблочки-дички, недозрелые и уже побитые”. Прилагательные “недозрелые” и “побитые”, помимо дополнительной детализации, несут еще и отрицательную оценочность. При помощи деталей, выраженных прилагательными, передаются реалии нашего времени. Так, к примеру, деревенские жительницы едут в поезде, надев праздничные “китайские кофты и юбки”. Китайские вещи – это примета нашего времени, но помимо указания на время действия происходящего, прилагательное помогает читателю ощутить ту самую “радость узнавания4”, о которой писал Аристотель в своей “Поэтике”. Несомненно, многие из нас, подобно жителям деревни, имеют дома китайскую одежду.
Особо отметим такие сравнения Славниковой, как, к примеру, “старик, седенький, как травяной корешок”, “палец, грязный, как морковка”, “дети, тощие, как комары”. Эффект этих сравнений достигается, во-первых, из-за “снижения образа”, то есть, сравнения человека с овощами и насекомыми, а во-вторых, благодаря неожиданному прилагательному. Не каждый сможет увидеть, например, что травяной корешок “седенький”, а потому совершенно неожиданно сравнение корешка и дедушки посредством этого прилагательного. “Грязный” - это неожиданная характеристика морковки, поскольку главным прилагательным, относящимся к этому овощу, все-таки, является прилагательное “оранжевая”. Скажи автор, “руки были оранжевые, как морковка”, - и в этом не будет ничего особенного, но “руки грязные, как морковка” - это уже большая неожиданность и яркое, запоминающееся сравнение. К слову, настолько запоминающееся, что сразу бросается в глаза его вторичное использование. Так, в романе “2017” читаем: “обнюхав мокрую руку, красную и грязную, будто морковь, Колян и тут не пришел ни к какому определенному выводу5”. Нечто подобное можно обнаружить и в другом популярном романе Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”: “дети...грязные, как угли6”. Повторение одних и тех же образов и конструкций можно заметить и в рассказе “Сестры Черепановы”, на страницах которого мы встречаем “бывшего военрука, «с головой, вбитой в покатые плечи по самые усы”, а несколькими страницами ранее - «избы-гнилушки», «вросшие по самые синенькие наличники в огородные грядки».
Критик Лев Данилкин отмечал, что Ольга Славникова «ранее занималась исключительно стилем, достигнув при этом флоберовской точности» и «почти сашасоколовского стиля». По мнению критика, “Сестры Черепановы” – это один из лучших рассказов Славниковой, который отличает фирменная славниковская «голографическая» проза, “прекрасный язык”. “точные сравнения7”.
Несмотря на явные достоинства славниковской прозы, позволяющие ей выгодно отличаться от произведений других современных авторов, мы не можем согласиться с мнением Льва Данилкина касательно «великолепного стиля» Славниковой. По нашему мнению, стиль автора далеко не безупречен уже потому только, что автор позволяет себе повторять одно и то же из произведения в произведение.
Нетрудно заметить, что в романах и рассказах Славниковой часто появляются журналисты. Кажется, автор выбирает путь наименьшего сопротивления: отличное знание “журналистской кухни” изнутри, позволяет Славниковой легко пародировать речь и образ мышления представителей СМИ. Эксплуатируя это, автор, вместо того чтобы разнообразить состав действующих лиц, использует любую возможность, чтобы внедрить-таки журналиста в произведение и блеснуть своими познаниями в сфере журналистики. Еще одной особенностью прозы Славниковой является наличие деталей уральского колорита. Например, полозы, пестроцветная яшма, малахиты, Данилы-мастеры, медные горы и так далее. Все эти экзотичные детали придают антураж, привлекают читательское внимание, но очевидна манипулятивность использования автором данного приема.
Ничем не можем объяснить особенную страсть автора к “башням-призракам”, образ которых навязчиво появляется чуть ли не во всех прозаических произведениях Славниковой. Так, в “Сестрах Черепановых” читаем:
«...две непостроенные башни стали иногда появляться в воздухе. Перед магазином возникала каменная башня... Перед бывшим Домом Культуры проступала башня деревянная... Призрачные башни на всякий случай облетали удивленные вертолетчики; на них садились отдыхать перелетные птицы».
Весьма схожее описание можем прочесть в романе “2017”. После того как в Екатеринбурге снесли “башню-поганку”, ее образ все равно остается висеть над городом:
“пыльный призрак как бы растолстевшей «поганки» держался в воздухе несколько дней, оседая на вялую листву и на битые стекла, что скрежетали под ногами вернувшихся жителей и всхлипывали под дворницкими метлами, образуя слоистые и хрупкие мусорные кучи. И после, стоило подняться пыли, словно присыпавшей в воздухе какой-то тонкий отпечаток, или солнцу выйти из облака под необычным углом, как башня делалась видна8.”
Отметим также, что поганки и несъедобные грибы – непременный “атрибут” произведений Славниковой.
В романе “2017” помимо “башни-поганки” упоминаются леса, в которых “поганки растут до небес”.
В романе “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” читаем пассаж о бескровной ступне “с бледными, как поганки, зябко поджатыми пальцами9”.
В рассказе “Старик и смерч” из сборника “Любовь в шестом вагоне” с поганкой сравнивается смерч: “Материнская туча, присосавшись смерчем к земле, словно получала питание и, раздобрев, густела. Все это вместе напоминало гриб – гигантскую кружевную поганку на тонкой ножке10”.
В романе “Бессмертный” автор говорит о сходстве беременной женщины с поганкой: “синеватость облика беременной, сходство ее с нежнейшей, на одуванчиковом стебле, тонкокожей поганкой говорили о том, что водка есть ее привычное, на много поколений вглубь... занятие11”.
Сравнения с поганками и несъедобными грибами имеют место и в рассказе “Сестры Черепановы”:
«Машка нарисовала на красном кровельном железе белые круглые блямбы, так что почтенный дом сделался похож на мухомор».
«заплывшие фары его напоминали ломкие болотные поганки».

Несмотря на яркость и необычность славниковских сравнений, мы утверждаем, что построены они механически, и зачастую в композиции текста не играют никакой роли, кроме «украшательской». Принцип построения сравнений всегда одинаков. Рассмотрим основные приемы построения Славниковой ее сравнений.
Как мы уже отмечали выше, сравнения Славниковой «играют на понижение». Можно заметить, что абсолютно всегда человек у Славниковой сравнивается либо с овощем, либо с насекомым, либо с предметами низкого бытового свойства, либо с едой: «увидала похожих на тряпичные личинки беззубых старух», «беззубый рот, походил на отвисший карман с дырой», «десятилитровая бутыль, стоявшая на каждой кухне, бормотала почти осмысленно, отчего казалось, будто на полу, укрытый старым одеялом, сидя спит живой человек», «глаза напоминали белые таблетки в ледянистых гнездах целлофана”, “улыбка его напоминала вылезшую из слоеного пирога полоску варенья”. Еще Аристотель отмечал, что изображение безобразного средствами искусства способно доставлять эстетическое удовольствие. Возможно, именно этим объясняется тяга автора к смакованию безобразных подробностей. Во всех произведениях Славниковой упоминаются прыщи. В рассказе “Сестры Черепановы” они сравниваются с “малиновым вареньем”, в романе “Один в зеркале12” - с помидорными семечками, а в романе “2017” - с “остатками горохового супа”. Можно заметить, что для усиления эффекта отвращения Славникова особенно часто сравнивает безобразное с едой.

Выше нами уже говорилось о том, что автор часто прибегает к приемам субъективации. Например, о быте и жизни сестер тем языком, которым мог бы рассказть об этом выходец из той среды, где живут сестры. В связи с этим, шелушащиеся носы сестер сравниваются с молодой картошкой, веснушки – со свежими опилками, про отца сестер, прозябающего в тюрьме, сказано, что он там - “словно леший на болоте”. Однако словесные ряды, которые выстраивает автор, не всегда оказываются соотнесены с одной сферой языкового употребления. На наш взгляд, стилистически неверно сравнивать мать сестер “с печальным больным кенгуру”. Это экзотическое сравнение выбивается из словесного ряда, ранее выстроенного автором.
Довольно часто в рассказе присутствуют детали, принадлежащие флотской тематике: автор сообщает, что коса Феклы обладала “крепостью корабельного каната”, мужики натыкались на землю, «будто сошедшие на берег матросы» а муж Машки, Игорек, был “сух и крепко просмолен”. На наш взгляд, эти сравнения не коррелируют со словесными рядами, относящиеся к реалиям деревенского быта, кроме того, мы не смогли определить, с какой целью автор вводит в повествование такие образы и какую роль они играют в композиции рассказа.
Образы Славниковой зачастую бывают точны и гармоничны. Так, к примеру, оправдано, когда ягоды, выросшие на местном болоте, сравниваются с пулями (“тяжелые, как пули, болотные ягоды”) сравнение подчеркивает мысль о противостоянии, которая достаточно четко выражена в рассказе. Деревня противостоит остальному миру, Фекла противостоит административной машине, даже ягоды, выросшие на болоте – это пули, не без помощи которых сестрам Черепановым удалось “выстрелить”, чтобы разбудить и деревню, и обитателей городской администрации. Напомним, что на местных ягодах, каждая из которых, “как маленькая бомбочка, заряжена энергией и буквально взрывалась”, настаивалась местная бражка, из которой гнали самогон, использующийся как топливо для паровоза. Но, несмотря на отдельные удачи, автору не всегда удается соотнести образ с композицией произведения. Уже на следующих страницах ягоды, растущие на болоте сравниваются с чем-то жирным, и тем самым созданный образ ягод-пуль перечеркивается.
Мы уже отмечали, что в тексте мы можем наблюдать авторское повествование с элементами субъективации. Ряд пространных описаний в «Сестрах Черепановых» ведется от лица автора, причем, нельзя не заметить, что образ автора в тексте выглядит несколько странно. Уже в самом начале рассказа после описаний внешности сестер, автор переходит к рассказам о самой местности, где проживают сестры. Нельзя не заметить, что лексика и сравнения, которые используются в этом отрывке, не выходят за рамки “кухонно-бытовой” тематики: гнезда журавлей сравниваются с “тазами с нарубленной гнилью”, маленькие птицы живут в гнездах, с “нежной, как пяльцы с вышивкой”, очень жалует автор слово «кружева»: в тексте встречается и “забранные в чугунное кружево двухэтажные кирпичные дома”, и “кружевные, подсохшие кляксы” лишайников. О пролетающей птице сообщается, что она “огромная, как пальто”, а узкоколейка - “узкая, как расческа”. Особенно часто возникают сравнения с едой: о картошке говорится, что она “желтая, как масло”, голубика “жирно” чернеет от пальцев, караси в болоте “жирные”, кабели от телевизионной камеры – тоже “жирные”, журналистский автобус “валяло в пыли, будто котлету в муке», машинное масло «застыло, будто мармелад», ряска на болоте разбита, «будто жир на супе». Об особом отношении автора к мужчинам можно судить по сравнению: «всюду на дверях висели, будто мужские неработающие органы, ржавые замки». Таким образом, можно говорить о том, что авторский взгляд в рассказе женский, узкий и пристрастный. Любопытно, что, к примеру, в романе «2017», где главные действующие герои, в отличие от настоящего текста, мужчины, все равно преобладают образы из «женских сфер», когда сосны сравниваются с палками колбасы, голые пятки — с хозяйственным мылом и т.д. Можно задаться вопросом, для чего автор использует именно эти сравнения, а не какие-либо другие? Судя по всему, автор достаточно четко представляет себе своего читателя: женщину-домохозяйку с предельно узким кругозором. Славникова выстраивает свой текст таким образом, чтобы именно этой женщине-домохозяйке стало «все понятно». Если домохозяйке, ни разу не видевшей узкоколейку, сказать, что дорога эта «легкая, как гребенка», наверное, у той возникнет ощущение, что она что-то поняла. Такой прием «подстраивания» под вкусы аудитории прием широко используется на страницах печатных СМИ , если учесть, что Славникова долгое время работала журналистом, можно говорить том, что некоторые приемы своей журналистской практики она пытается внедрять в художественную литературу.
В процессе чтения мы не могли не заметить, что в тексте «домохозяйское» повествование чередуется с текстами, изложенными языком печатных СМИ. Мы не смогли определить, зачем автору было нужно «сталкивать» словесные ряды, принадлежащие «женской» тематике со словесными рядами газетной публицистики.
«Оставшись без работы и без денег, жители Медянки наладили свое, альтернативное производство. В каждом доме сопели, булькали, пощелкивали самогонные аппараты. Были портативные модели, помещавшиеся на лавке, а иногда производство занимало целый двор, представляя собой систему ржавых баков и печей, соединенных грубо сваренными трубами и мутными шлангами».
Словосочетания «альтернативное производство», «портативные модели», «представляя собой», «система ржавых баков» принадлежат ряду терминов, а сам стиль отрывка соответствует стилю, каким журналисты, рассчитывая на комичный эффект, рассказывают о каком-нибудь деревенском «ноу хау». Действительно, словосочетание «система ржавых баков» звучит комично из-за соединения стилистически разнородных слов «система» и «ржавых», однако этот прием придания иронического звучания давно затерт, а потому и эффект его низок. Пользуясь выражением Марселя Пруста, скажем, что данный отрывок не производит впечатления увиденного «первым светом».
Рассказ Ольги Славниковой «Сестры Черепановы» при всем многообразии стилистических приемов автора, не лишен стилистических погрешностей. Рассказ перенасыщен образами, не составляющими единого целого с композицией произведения. Сравнения вычурны, пафосны и, меж тем, однообразны. Нацеленность образов «на понижение», однотипность и механистичность приемов их создания от произведения к произведению приедаются читателю. Проза Славниковой представляется нам излишне «кричащей» и во многом построенной за счет эксплуатации журналистских приемов построения материалов.
Несмотря на это, нельзя не отметить мастеровитость автора и увлекательность его письма.

Ион Друцэ. Моя любимая пьеса

В одной из работ Бахтин спрашивает, чем отличается позия от прозы и отвечает сам себе. Ритмом? - Нет. Метром? - Не обязательно. Может быть, рифмой? - Тем более нет. Так чем же? По Бахтину, отличие поэзии от прозы в плотности изображения. Плотность поэтического произведения во много раз выше плотности прозаического. И именно засчет плотности достигается особый эффект удовольствия, который дает нам поэзия. Кажется, о том же писал Фрейд в работе "Остроумие и его отношение к бессознательному". Фрейд считал, что один из источников удовольствия, которое получает человек - это экономия. В словесном выражении экономия часто заключается в шутках. Потому-то мы смеемся, например, от шуток на основе окказионализмов, когда одно слово совмещает в себе два понятия, смешными нам кажутся двусмысленности, ирония, когда "говорим одно, а противное разумеем" (Ломоносов). Фрейд не рассматривал поэтический текст, но, похоже, "плотность" и "экономия" - схожие понятия. Мы получаем удовольствие тогда, когда автору удается быть тесным в словах, но просторных в мыслях.
Для меня поэзия - это то, что дарит ощущение пронизывающего столпа света. Впрочем, это ощущение возникало не только от стихотворений, а, напрмер, после просмотра фильмов А. Тарковского, после некоторых произведений Гамсуна, Гари, В.Вулф, других прозаиков. Поэзией, похожей на поэзию раннего Заболоцкого мне ощущаются работы Пиросмани.
Совершенно неожиданно для самой себя поэзией показалась мне пьеса Иона Друцэ "Святая святых".

Художественные произведения строятся по законам. Профессионал отличается от дилетанта тем, что по поводу произведений, про которые дилетант скажет "мне нравится", профессионал объяснит, почему они нравятся: как в них работает тот или иной художественный закон. Далеко не все художественные произведения следует "разбирать" по этим законам. Пожалуй, каждому ребенку хочется разломать игрушечный паровозик, но, тем не менее, не все рискуют сделать это, потому что осознают: испорченная игрушка больше никогда не побежит по рельсам.
Как там, у Эйхенбаума было: все мы знаем, как сделана гоголевская "Шинель", только никто вторую такую "Шинель" не сделает? Это к тому, что мне кажется, будто "мне нравится" дилетанта важнее всех "как" профессионала. "Мне нравится" - первичней, а все обяснения законами уже подстраиваются под "мне нравится".
А это я к тому, что мне страшно разбирать эту пьесу и объяснять, почему она мне нравится.
Критики по "Святая святых" я не нашла, поэтому буду писать без ссылок, то, что думаю сама.

Главных действующих лиц пьесы трое. Бывшие фронтовики Кэлин и Михай, друзья детства, влюблены в Марию, женщину, которую народ в деревне называет святой. На первый взгляд, перед нами типичный любовный треугольник. Однако, начав заранее угадывать возможные сюжетные ходы, по которым будет двигаться пьеса, мы ошибемся. Не любовный конфликт лежит в основе пьесы, а, напротив, его отсутствие.
Любовь Кэлина, Михая и Марии - необыкновенная. Само понятие этой любви иное, оно выше привычного понимания. Трое любящих людей в пьесе Друцэ становятся ангелами-хранителями друг для друга.
В голодное послевоенное время колхозник Кэлин отправляется к Михаю, сумевшему добиться серьезного поста, чтобы попросить у него хлеба. Кэлин просит не для себя, а для Марии, у которой от недоедания выпадают волосы. "А девушка она статная, видная из себя, ей замуж нужно выйти", ‑ объясняет Кэлин другу.
За спасением прибегает Кэлин к Михаю, когда Мария выходит замуж. Друзья вместе решают, что же им делать. Первые мысли - расстроить свадьбу, сменяются другими: выдать сироту-Марию замуж по всем канонам и обычаям. Михай, воспользовавшись служебным положением, заказывает в деревню оркестр и угощение в виде ливерной колбасы, выкупленной из буфета. Свадьба получается на славу, хотя принять такое решение было нелегко: "Боже мой, до чего докатился мир, ‑ говорит сам себе Кэлин, ‑ пройти всю Европу, водрузить знамя победы над рейхстагом и, все это только для того, чтобы какой-то свистун мог жениться на девушке, которую мы оба любили..."

Как так случилось, что ни Кэлин, ни Михай не стали мужьями Марии, в пьесе говорится мало. Михай, обручившись с Марией до войны, не женился на ней после демобилизации, потому что "слишком много войск прошло через нашу деревню за время нашего отсутствия". Можно только догадываться о том, что произошло, однако деревня не осудила Марию и прозвала святой.
Для Кэлина не имеют значения слова Михая. Он любит Марию такой, какая она есть, но все же не решается сделать ей предложение, Сначала из-за того, что та любит Михая, а после ‑ потому что Мария выходит замуж и Кэлин не в силах помешать свадьбе. Несмотря на это, всю свою жизнь и Кэлин, и Михай находятся рядом с любимой женщиной: "Мы обязаны заботиться о ней, ‑ говорит Кэлин Михаю, ‑ мы в детстве пасли коров на речке, играли в камушки там под старой Ивой. Та Ива, между прочим, до сих пор стоит на берегу речки и будет стоять еще долго потому что деревья, которые в детстве укрывали нас от дождя и зноя, - это Святая Святых".

В пьесе три основных героя, но главным из них является все же Кэлин. Собственно, действия пьесы представлят собой воспоминания Кэлина, которыми он делится с младшим сыном Марии.
Овчарня на склонах Карпат - ветхая хибара пастуха, край овечьего загона, несколько бочек, над которыми висит, связанная узлами, брынза. Кэлин хлопочет над вечерним надоем.
Таким предстает перед читателем главный герой. В других действиях мы будем видеть Кэлина, разводящего огонь в очаге, Кэлина, моющего посуду, Кэлина среди своих овечек... Кэлин Абабий - это дитя природы, человек, тонко ощущающий связь между живым миром. Собственно, из-за такого своего мировоззрения он попадает в различные беды и переделки. Увидев на витрине гастронома тушки варварски убитых уток, хватает за грудки директора магазина. Когда пьяные колхозники палят по лошадям, предназначенным на выбраковку, Кэлин встает рядом с животными: "Цельтесь хорошо, - говорит он, - потому что если вы меня с одного выстрела не уложите, тогда я сам уложу вас". С высокой должности Кэлин уходит после того, как узнает, что зоотехник отправил на мясо коров, готовых отелиться.
Французский писатель-экзистенциалист Ж.-П. Сартр считал, что писатель оказывается ответственным за все, что происходит рядом и виноват ничуть не меньше других за произошедшие несчастья, если посредством пера не принял попытки предотвратить их. И хотя Кэлин не писатель, а простой колхозник, он ощущает свою ответственность за происходящее. Удивительно, как его мысль перекликается с мыслью Сартра: "живой человек ответствен за все живое, иначе все бессмысленно, - говорит Кэлин, - когда потолок дает осадку, хоть одна мышка должна взять на себя ответственность за ту осадку".
Образ Кэлина, как мне кажется, перекликается с образом Дон Кихота. Подвиги во имя "святая святых", Прекрасная дама, верный помощник Михай, который, в отличие от Санчо, добился куда большего карьерного роста, чем его чудаковатый друг.

Удивительно поэтично и прямо-таки по-стихотворному выстроена пьеса. Как мы уже отмечали раннее, она состоит из эпизодов которые рассказывает пастух Кэлин мальчишке Санду. Историй шесть, каждая из них имеет свою кульминацию, зачин, развязку. Различные по содержанию, истории выдержаны в едином стиле и имеют единое "обрамление", вроде рамки у картины. Каждая новая история начинается с того, что Санду изучая военные приемы, задает Кэлину какой-нибудь вопрос. Ну, например, можно ли выиграть бой с небольшой группой бойцов? Был ли на войне такой случай, когда солдаты сначала хотели переждать бой, а потом, все-таки выскочили из окопов? Страшная ли вещь - удар в спину? Доводилось ли Кэлину видеть, как солдата случается разрыв сердца? Ответы Кэлина - это и есть те самые шесть рассказов, последний из которых, о смерти, досказывает уже Мария.
Истории носят характер притч и заканчиваются всегда одинаково и очень поэтично: слово берут голоса, которые живут под старой Ивой. Это голоса старых друзей. Они переговариваются между собой, их разговор "подводит черту" тому, о чем шла речь в истории. Может, у такого приема построения текста есть свое название, но я бы назвала его "картинка в картинке". Прием позволяет автору говорить о событиях, удаленных друг от друга на значительные временные помежутки, позволяет "сцементировать" эти события между собой, не дает распаться "кусочкам", придает дополнительной поэтичности.
Сами истории выстроены по определенным канонам. Начало - это приезд к Михаю. Трижды у Михая бывает Кэлин, трижды - Мария. Герои каждый раз попадают в устойчивые ситуации. Всякий раз Михай занят, и гостям, чтобы попасть к нему, нужно миновать секретаршу. С каждой новой встречей Михай становится все большим начальником, а обойти секретаршу становится все сложнее и сложнее. Таким образом, как видим, автор конструирует перипетии, необходимые для построения драматургического текста. Не хочется сравнивать с компьютерной игрой, но что-то такое улавливается: от уровня к уровню квест усложняется, обойти препятствия становится все тяжелее. После того как встреча-таки свершается, героя усаживают за стол, наливают чаю, и он рассказывает о своей проблеме. По итогам беседы Михай принимает действия, которые являются кульминацией каждой истории.
В пьесе задействовано очень много художественных приемов, к ним можно отнести образ старой Ивы, под которой живут голоса, повторяющуюся композицию, рефрен "Святая Святых" (именно рефреном я считаю слова Кэлина, которые он повторяет во время каждой встречи с Михаем. Святая Святых - это Ива, Мария, дружба, мир вокруг нас).
Кто-то из великих писал, что лучший способ справиться с действительностью - это опоэтизировать ее. Поэзией становятся у Друцэ суровные и совершенно непоэтические реалии. Их много, не буду называть все, просто отмечу, меня, к примеру, поразило, чкак приемник "Беларусь", который вручили Кэлину на одном из колхозных мероприятий, становится символом несчастья.
Удивительно автор описыват пространство вокруг действующих героев. Возьмем первую ремарку, начало которой мы приводили выше. Сразу после безмятежных "пасторальных" описаний связок сыра, хлопочущего за надоем Кэлина, овечек, следуют строки:
Санду, орудуя длинной палкой, разучивает ружейные приемы. Висящий на стене транзистор передает военный марш.
Очень контрастное, потроенное по принципу "аффективного противоречия" (см. Выготский) изображение. Неожиданно мне на ум приходят строчки Юрия Даниэля:
Столы натерты, весел цвет вина,
промыты окна, свеж букет осенний...
Для новых бед и новых потрясений
готово все. Не кончилась война.
(Ю.Даниэль. И я пришел...)
Не о том же строки Друцэ? Война для Кэлина не закончилась. "Я как честный гвардеец, принял сторону угнетенных, - объясняет Кэлин Михаю, - ни в чем человек так не проявляет свою низость, как в отношении к беззащитному животному".
Собственно, пьеса эта - о борьбе Кэлина, которая продолжается в мирное время, когда Великая Отечественная война уже позади. О борьбе за любовь, за "Святая Святых", за идеалы, которые сегодня уже ничего не стоят. Кажется очевидным, что Кэлин проиграет свою битву. Он уходит в горы пасти овец. Он умирает.

В начале работы мы говорили о плотности и экономии призведения. Плотность у Друцэ присутствует в малейших деталях. Взять хотя бы время пьесы: это всего лишь один день, когда Кэлин рассказывает Санду истории, но в этот день долог: он вместил в себя всю историю жизни Кэлина, Марии и Михая. То же касается и темы: понятие "святая святых" вмещает и дружбу, и любовь, и осознание человеком причастности за все, что происходит вокруг...
Возможно, я ошибаюсь, но среди шести рассказанных историй, последняя, о смерти, является кульминацией пьесы. Слово берет Мария:
"Сначала овец нашли. На самой верхотуре была такая поляночка, и овечки лежали на той поляночке кружочком, все двести, бочок к бочку, голова к головке, точно кто их нарочно уложил...
Он лежал там с овечками, в самой их середке. Лежал на пустом мешке, должно быть, днем прилег отдохнуть и умер во сне, а овечки не знали, что он умер. Им казалось, что он спит и, собравшись вокруг него, с неделю прождали, когда он проснется и погонит их по горам. А он уже давно окоченел".

Здесь не хочется уже ничего говорить и пояснять. И так все ясно.
А после кульминации следует развязка. Михай, верный друг Кэлина, принимает решение бросить все и вернуться в родное село. Вместе с Санду, младшим сыном Марии, они сидят на берегу, на том месте, где когда-то стояла Ива, под которой жили голоса друзей. Ивы больше нет. Кэлина тоже, но вдруг происходит самое настоящее чудо. Неожиданно Михай повторяет слова, которые раньше мог сказать только Кэлин: Пусть Ивы нет, но будет другая Ива, потому что святая святых не исчезнет никогда. А святая святых - речка, воздух, солнце...
Кажется, Михай и про Кэлина и про жизнь человеческую говорит...
А сам Друцэ сказал, что умер Кэлин, но не проиграл. В реальной жизни такого быть не может - какой чинуша по доброй воле уйдет со своего поста - однако есть в этом финале другая правда, художественная, что ли, правда, от которой произведение становится поэзией.

Один мой знакомый, преподаватель вуза, сказал мне: ‑ Знаешь, Женя, раньше, когда я ничего не защищал, мне нравились стихи и у меня были любимые поэты. А теперь - нет. Может, от того, что я смотрю на произведение и вижу в нем все колесики и шестеренки.
Это к тому, что я хочу остановится и не пытаться разглядеть колесики и шестеренки в произведении Друцэ.
Мне нравится эта пьеса.